Første verdenskrig - The Quick. De døde. Kunstnerne.

Flagget av Georgia O’Keeffe er et av mange hjemsøkende bilder fra utstillingen World War I and American Art ved Pennsylvania Academy of the Fine Arts i Philadelphia.

PHILADELPHIA — Ideen henger igjen om at kunst kan skilles fra politikk. Men det kan det ikke. All kunst — høy, lav; illustrativt, abstrakt - er innebygd i spesifikke politiske historier, og direkte koblinger, uansett hvor skjulte, er alltid der. Slike lenker er det urokkelige fokuset til Første verdenskrig og amerikansk kunst ved Pennsylvania Academy of the Fine Arts, et panoramashow som har den narrative flyten til en dokumentar, og den spenningsfylte, emosjonelle strukturen til levende drama.

Første verdenskrig varte i omtrent fire år, fra 1914 til 1918, med USA som ble med i kampen i 1917. Kortheten i dette engasjementet har ført til at amerikanere toner ned krigen, men vi burde ikke. Selv om politikere på den tiden snurret konflikten - som offentligheten i økende grad forsto som en morderisk feil - som krigen som ville avslutte alle kriger, gjorde den det motsatte. Det satte modell for andre verdenskrig, Vietnam, Irak. Og den avvek fra tidligere krigsmodeller bare ved å øke barbariene med moderne teknologi.

Med første verdenskrig ble usynlighet et dødelig våpen. Ubåter forvandlet hav til minefelt. Fly, brukt i vanlige kamper for første gang, ble drept gjennom stealth og distanse. Den stille døden dukket opp: giftige gasser omsluttet ofrene, blindet dem, spiste kjøttet deres og lot dem drukne i sine egne væsker. Legg til disse grusomme innovasjonene de kraftige våpnene som, droneaktig, pulveriserer kropper utenfor synsvidden, og du kan se hvordan krigføring ble avpersonliggjort. Det føltes som et vitenskapelig eksperiment, ikke et menneskelig engasjement.



Bilde

Kreditt...John Singer Sargent, WM (Imperial War Museums), London

I lang tid så USA på langveis fra de allierte maktene (Frankrike, Storbritannia, Russland) og sentralmaktene (Tyskland, Østerrike-Ungarn, Det osmanske riket) kjempet mot hverandre i Europa. Samtidig hadde Amerika sine egne meningskriger, da borgere, blant dem kunstnere, stilte opp på hver side av spørsmålet om hvorvidt landet deres skulle holde seg nøytralt eller ruste seg til kamp.

Noen kunstnere var ivrige hauker. Det var Childe Hassam. Han ville ha Amerika inn på den allierte siden, og det raskt. Han malte gjentatte bilder, i en impresjonistisk stil, av avenyer på Manhattan som er festet til seiersparader: en verden som utelukkende består av konfetti og flagg. Andre artister motsto amerikansk intervensjon. John Sloan, en sosialist, så på krigen som en imperialistisk profittmaskin drevet av de fattiges liv. Han viste frem en strøm av tegninger som sa så mye. I den ene holder en svineforretningsmann frem en medalje til en benløs soldat som drar seg over et gulv.

Og enkelte artister hadde en personlig investering i konflikten. Marsden Hartley bodde i Berlin da krigen brøt ut, og noen kubistiske malerier han gjorde der, som Berlin Ante War, var visuelle svar på blitsen og ropet som fulgte oppfordringen til våpen. Andre hadde en ekstra undertekst. Hartley var forelsket i en offiser i den prøyssiske hæren ved navn Karl von Freyburg, som ble drept i krigens første måneder. De senere Berlin-malerier ble minnesmerker for ham. De feiret kampmodighet, men sørget også over konsekvensene.

Bilde

Kreditt...Library of Congress, Washington; Trykk og fotografier

Hartleys følelse av ambivalens, av forvirrede lojaliteter, finner ekko andre steder i showet, som reiser til New-York Historical Society i mai, selv etter at patriotisk lojalitet ble landets lov. Da USA offisielt gikk inn i krigen i 1917, falt innenlandssensur hardt. The Spionage and Sedition Acts kriminaliserte antikrigsuttrykk. Innvandrere ble behandlet med åpenbar mistenksomhet. Naboer spionerte på naboer. Et militært utkast trådte i kraft.

Pro-krigs visuell propaganda, underskrevet av reklameindustrien, spredte seg, med trykte plakater som James Montgomery Flaggs finger-jabbing Jeg vil at DEG Onkel Sam dekker veggene i klasserom, fabrikker og restauranter. Joseph Pennells visjon om et brannbombet Lower Manhattan er fra denne tiden, i likhet med Harry Ryle Hopps sitt bilde av den tyske keiser som en jomfru-henrivende ape.

Etniske utsagn dukket også opp i maleriet. George Bellows, mistenksom, i likhet med Sloan, for amerikanske motiver i krigen, viste seg plutselig melodramatiske scener av tyske soldater som voldtok og torturerte sivile. Han hadde lest om dem i et skummelt stykke agitprop publisert av den britiske komiteen for påståtte tyske krigsforbrydelser, og videreformidlet den halvfalske nyheten.

Bilde

Kreditt...Charles E. Burchfield, Burchfield Penney Art Center, Charles E. Burchfield Foundation Archives

Disse Bellows-bildene vises ikke mye. De trenger en historisk kontekst for å gi mening, og forestillingen gir dem en. Mer interessant er måten kuratorene – Robert Cozzolino, Anne Knutson og David Lubin – har avdekket politisk innhold på steder du kanskje ikke forventer.

En akvarell fra Georgia O'Keeffe, The Flag, er ett eksempel. Høsten 1917 besøkte O'Keeffe sin yngre bror, Alexis, i en militærleir i Texas før han ble sendt til utlandet. Hun hadde svært konfliktfylte, i utgangspunktet fiendtlige følelser om selve krigen, og var spesielt bekymret for broren. (Hun hadde grunn til å være det. Han ble felt av et sennepsgassangrep i Frankrike og døde til slutt av virkningene.) Flagget hun malte etter besøket - en rød stripe som blør inn i blåmerkefargede skyer - fanger humøret hennes: engstelig , sint, forferdet.

Charles E. Burchfield, som tilbrakte krigen i familiens hjem i Ohio, levde med en daglig frykt for å bli vervet. Frykten forårsaket mareritt, som igjen inspirerte malerier og tegninger av groteske landskap og ansikter. Da han endelig gikk inn i hæren, oversatte han noen av disse formene til kamuflasjedesign.

Bilde

Kreditt...Marsden Hartley, Columbus Museum of Art, Ohio

Skulptøren Anna Coleman Ladd gjorde på samme måte kunst til bruk i krigstid. I 1917, da hun var nesten 40, åpnet hun et Paris-studio viet til å lage protesemasker for soldater hvis ansikter hadde blitt vansiret. Før-og-etter-fotografier av hennes klienter er noen av de mest rørende antikrigsuttalelsene i showet.

Ladds navn er stort sett glemt. Det samme gjør Claggett Wilson, en kunstner og et offer for kjemisk krigføring som led av posttraumatisk stress, men som trakk seg ut av det ved å male gruene på slagmarken han hadde levd gjennom. Hans akvareller av eksploderende skjell og gale øyne soldater er enestående i en utstilling rik på intenst originalt arbeid.

Det samme er malerier av den store Horace Pippin, som overlevde det doble traumet med kampskade (krigen gjorde den ene armen permanent deaktivert) og av å være afroamerikansk i en rasistisk amerikansk hær. Han begynte å tegne som en form for terapi, og på begynnelsen av 1930-tallet produserte han arbeidskrevende malerier som The End of War – Starting Home. Det er en ekstraordinær ting. Tittelen er gledelig; dens bilde av krig er fortsatt veldig underveis. Kanskje tanken var at det å være hjemme også er en kamp.

Bilde

Kreditt...George Bellows, Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Ark.

Av showets 160 verk er kjendisens midtpunkt John Singer Sargents monumentale - 7½ fot høyt og 20 fot bredt - maleri Gass, utlånt fra Imperial War Museums i London. Sargent var barn av utvandrede amerikanere og tilbrakte mesteparten av livet i utlandet, og jobbet som samfunnsportrettist. I 1918 ba den britiske regjeringen ham om å male et stort bilde for å minnes krigen. Han reiste til den franske fronten og fant motivet sitt i en rekke gassblindede soldater, som ble ført til et medisinsk telt. Han malte dem å føle seg frem, hendene på hverandres skuldre, badet i et merkelig gult lys.

Tablået sammenlignes ofte med gamle klassiske friser. Og som slike bilder, basert på temaer om historie og myter, løfter og myker det opp tragedien gjennom formell skjønnhet. Den skjønnheten er den store svakheten ved Sargents magisterialt malte bilde. Den glamoriserer dyp menneskelig skade. Den tilslører den kriminelle ondskapen og bedrageriet til en mediedrevet krig som var triviell, på tross av all dens enorme omfang, som Bertrand Russell, som levde gjennom den, skrev.

Pippin forsto den virkeligheten. Det samme gjorde Wilson og O'Keeffe. Og det gjorde også den amerikanske maleren John Steuart Curry, som går rett på det i et maleri som henger mot slutten av showet. Curry var en amerikansk regionalist som er mest kjent for scener satt i hans hjemlige landlige Kansas. Men Parade til krig, Allegory er forskjellig fra de.

Den viser tropper som marsjerer i tett formasjon nedover en bygate. Spente skolegutter løper ved siden av dem. En ung kvinne, en søster eller kjæreste, omfavner en soldat mens hun holder tritt med ham. I forgrunnen jubler en tilskuer, men en politimann ser ut til å holde tilbake en annen, en fortvilet eldre kvinne. Kanskje ser hun det ingen andre gjør: Alle soldatene har hodeskaller for ansikter.

Maleriet er fra 1938, og en andre verdenskrig stod for døren. Det er ingen indikasjon på hvor Currys soldater kommer fra, eller hvor de skal. Det spiller ingen rolle. At de er døde historie som blir levende, en advarsel om hvor de ikke skal dra, hva de ikke skal gjøre, og at skolegutter og elskere og innbyggere ikke ser dette, er alt som teller. Artister, historieskrivere enten de vil være det eller ikke, se det. De kan ikke endre det, men de kan beskrive det. Og den beskrivelsen er alltid der.