Vel, det ser ut som sannhet

Arkivfeber: Bruk av dokumentet i samtidskunst. Haji Qiamuddin holder et fotografi av sin bror, Asamuddin, i Fazal Sheikhs serie The Victor Weeps: Afghanistan, ved International Centre of Photography.

Etter en høst med store, ekspert, risikofrie museumsretrospektiver, er tiden inne for en hjerneklype av et temashow, som er hva Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art at International Centre of Photography er.

Organisert av Okwui Enwezor, en adjungert kurator ved senteret, er det en utstilling i en stil som er ute av moten i vår pro-luksus, anti-akademiske tid, men som fortsatt kan produsere perler. Det tøffe, dystre lille showet Manet og henrettelsen av Maximilian på Museum of Modern Art i fjor blandet storslåtte malerier med engangstrykk og krevde et engasjement for tid og oppmerksomhet fra publikum. Gevinsten var en utstilling som leste som breaking news og hadde draget av en god dokumentar. Det var museets stolteste tilbud for sesongen.

Mr. Enwezors arkivfeber er der oppe med det. Den har noe sånt som det samme spenningsfylte tempoet, uten den fokuserte historielinjen. Arkivet til tittelen er mindre en ting enn et konsept, et oppslukende miljø: summen av dokumentarbilder som sirkulerer i kulturen, på gaten, i media, og til slutt i det som kalles det kollektive minnet, hvor var du når du hørte om World Trade Center? faktor.



Fotografi, med sine utvidelser innen film, video og det digitale riket, er hovedredskapet for disse bildene. Tiden var, vi tenkte på fotografier som opptegnere av virkeligheten. Nå vet vi at de i stor grad finner opp virkeligheten. På et eller annet stadium, enten det er i fotografering, fremkalling, redigering eller plassering, blir bildene manipulert, noe som betyr at vi blir manipulert. Vi er så vant til dette at vi ikke ser det; det er bare et faktum.

Kunst, som driver med å stille spørsmål ved fakta, tar manipulasjon som gjenstand for etterforskning. Og visse moderne fotografer gjør det ved å dykke dypt inn i arkivet for å utforske dets mekanikk og for å skjære ut sine egne oppklarende arkiver fra det.

Arkivfeber setter oss dypt inne helt fra starten. Galleriets vegger har blitt dekket med plater av vanlig industrikryssfiner. Utstillingsrommet ser ut som interiøret i et bod eller en fraktcontainer fullpakket med både merkelige og kjente bilder.

Kjent kommer først: Andy Warhols tidlige 1960-talls Race Riot, et silketrykt bilde av en svart borgerrettighetsmarsj angrepet av politihunder. Warhol, vår pop Proust, var et barn av arkivet; han bodde i den og forlot den aldri. Han hentet bildene hans rett fra den offentlige posten ?? i dette tilfellet Life magazine ?? og deretter gjort dem offentlige på en ny måte, som en ny type kunst, det tabloide mesterverket, det cheesy sublime.

I prosessen rotet han til vanen vår med å søte sannhet med skjønnhet, med å vri det basale og det forferdelige til det transcendente. Han spikret kunstens moralske ambivalens, anga den som en skyldig part og fortsatte å hamre løs på dette. Folk som hater 1960-tallet for illusjonene de knuste, hater vanligvis også Warhol. Han var en glatt spoiler.

Det andre, langt mindre kjente verket som åpner showet er et silketrykkverk fra 1987 av Robert Morris som gjør det Warhol gjør, men på en mer dødelig måte. Også den er basert på et arkivbilde, et fotografi fra 1945 av liket av en kvinne tatt i konsentrasjonsleiren Bergen-Belsen. Selv om slike bilder i utgangspunktet sirkulerte i den populære pressen, ble de snart satt til side i en etisk fylt bildebank med grusomheter fra det 20. århundre. Som om han erkjenner forbud, har Mr. Morris halvt tilslørt kvinnens figur med gammelmesterlige malingsstrøk og innkapslet den, som en relikvie, i en tykk svart ramme som svulmer opp med kroppsdeler og våpen i relieff.

Serien med krigsrelaterte malerier dette stykket kom fra tok mye kritisk hete på 1980-tallet. Mr. Morris ble anklaget for i beste fall å ha støttet et marked for nyekspresjonisme; i verste fall å utnytte Holocaust. Nå som hans rykte som en innflytelsesrik kunstner for å undersøke mangfold blir tydeligere, er også impulsen bak dette arbeidet. Når du ser på stor kunst i museer, ser det ut til å si at du, enten du vet det eller ikke, ser på virkeligheter som den du ser her. Kunst er ikke bare en universell pryd for sivilisasjonen. Det er en advarende historie som trenger konstant oversettelse.

Det er mange historier i Archive Fever. I de fleste er fakta og fiksjon forvirret. En gruppe bilder kalt The Fae Richards Photo Archive (1993-1996), produsert av Zoe Leonard i samarbeid med filmskaperen Cheryl Dunye, hevder å dokumentere livet til en afroamerikansk skuespillerinne fra barndommen tidlig på 1900-tallet gjennom innlegget hennes. -borgerrettighetstiden alderdom. Innholdet i fortellingen, inkludert en filmkarriere sabotert av rasisme, stemmer; men Fae Richards har aldri eksistert. Livet hennes ble iscenesatt for det moderne kameraet.

Så, på en annen måte, ble sagaen foreslått i The Sher-Gil Archive (1995-97) av Vivan Sundaram, en kunstner i New Delhi. I dette tilfellet er menneskene ekte, medlemmer av Mr. Sundarams familie som fotografert av oldefaren hans i kolonitiden i India. Men Mr. Sundaram har endret bildene, blandet epoker og generasjoner, og omhyggelig skjøtet en imaginær helhet fra ekte arkivdeler.

Andre kunstnere presenterer tilfeldighet som arkivets logikk. De uformelle øyeblikksbildene som utgjør Tacita Deans salongstil Floh kan se ut som en naturlig gruppering. Faktisk er de alle funnet bilder som kunstneren, som fungerer som kurator, har sortert i et skinn av enhet.

De tusenvis av bilder i en looping 36-timers lysbildeprojeksjon av Jef Geys ser ut til å være knyttet sammen av en fastere tråd. De er et visuelt arkiv over Mr. Geys' fotografiske produksjon på 40 år. Om de gir bevis på estetisk utvikling, eller innsikt i kunstnerens modne sinn og sjel, vil bare være kjent for de mest hengivne seerne.

Uansett har den romantiske forestillingen om at en kunstners verk og sjel uunngåelig er et stykke, lenge vært pirket i og lekt med av kunstnere selv. Sherrie Levines fotografier av Walker Evans fotografier avkrefter de heroiske idealene om personlig visjon i kunsten. Samtidig, fordi kopiene er ekte Sherrie Levines, bekreftes idealet på nytt; og et annet navn kommer inn på markedet, museene, historiebøkene.

Akkurat som Ms. Levine stiller spørsmål ved autentisitet som en del av kunstproduksjon, stiller noen av hennes samtidige spørsmålstegn ved dens rolle i å skrive historie. I en video kalt The Specialist: Eichmann in Jerusalem (1999), omorganiserte den israelske kunstneren Eyal Sivan scener i videoer av rettssaken mot den nazistiske krigsforbryteren Adolph Eichmann i 1961 for å lage nye sekvenser og, noen har sagt, et mindre fordømmende portrett av ham . I forseggjorte konseptuelle prosjekter besøker kunstneren Walid Raad den libanesiske borgerkrigen på 1980-tallet i små, grafiske detaljer, gjennom stemmene til mennesker som aldri har eksistert ved å bruke detaljer han har oppfunnet.

For noen kunstnere er detaljer, eller snarere akkumuleringen av dem, den eneste sannheten. På store papirark trykket Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) fotografiske portretter av nesten 500 mennesker drept av skudd i amerikanske byer i løpet av en enkelt uke i 1989. Ilán Liebermans Lost Child-serie består av en strøm av håndtegnede miniatyrbildeportretter , basert på fotografier i meksikanske aviser, av savnede barn.

Og i showets mest oppsiktsvekkende eksempel på arkivopphopning, har den tyske kunstneren Hans-Peter Feldmann fylt et rom med de innrammede forsidene til 100 internasjonale aviser ?? fra Paris, Dubai, Sydney, Seoul, New York og andre steder ?? trykt 12. september 2001. Spørsmål strømmer inn: Hvorfor ble visse bilder av de ødelagte tvillingtårnene brukt på visse steder? Hvorfor vises ansiktet til Osama bin Laden på noen sider og ikke på andre? Og hvordan rapporteres historien på språk vi ikke kan lese; Arabisk, si, eller persisk? Og hva kunne lesere som ikke leste engelsk vite om rapportene våre? Å gå inn i dette arkivet er å gjenoppleve nyere historie. Jeg var motvillig til å gå inn, men så kunne jeg ikke gå.

Herr Feldmanns arbeid, laget for denne utstillingen, er monumentalt. Fazal Sheikhs Victor Weeps: Afghanistan-serie (1997) er det på nesten alle måter ikke. Hvert av de fire bildene i showet er av en hånd som holder et fotografisk mannsportrett i passstørrelse. Uttalelser fra familiemedlemmene som har bildene forteller oss at de er portretter av afghanske mujahedin-krigere som hadde dødd eller forsvunnet under kamper med russiske okkupasjonsstyrker på 1980-tallet.

Selv om portrettene i hvert tilfelle holdes løst, ja ømt, er ordene de fremkaller lidenskapelige. Disse små bildene ?? rutine, uvanlig, av et slag viste seg i utallige tall ?? kan være den eneste visuelle koblingen mellom de døde og deres overlevende. Her er arkivet dypt personlig.

Men representerer Mr. Sheikhs vakre bilder, eller fotografiene i dem, et spesielt, lett tilgjengelig hjørne av det store arkivet som omgir, former og til og med overvelder oss? Formidler de for en gangs skyld en forståelig sannhet? Nei, bare den vanlige: Når det kommer til full avsløring, taler kunst aldri, aldri for seg selv, som Mr. Enwezors veltalende utstilling forteller oss på mange måter.