Ser på deg Ser på henne

Utstillingene er ikke mindre enn Parmigianinos ‘Antea’: A Beautiful Artifice at the Frick Collection. Et maleri, en veggtekst, en gullklump av en vitenskapelig katalog, og det er det.

Det er nok. Enkelte bilder, som visse utøvere, trenger ikke flere statister for å få stor effekt. Solo passer dem. Da Frick, i samarbeid med Foundation for Italian Art & Culture, brakte Raphaels flotte, deshabillé Fornarina til New York fra Roma for en solotur i 2004, var hun en hit, en popstjerne. Alt det gamle surret, om hvorvidt hun var av Raphael eller ikke, og om hun var hans elskerinne eller ikke, ble med henne, og det var en del av moroa.

Antea, på lån fra Museo di Capodimonte i Napoli, burde også være en hit. Med sin spunnet gullkjole, ulmende blikk og off-the-skulder chic, er hun en skjønnhet og et mysterium. Gjennom århundrene har hun blitt identifisert som en kurtisane og en brud, som Parmigianinos datter og hans elskerinne. Vi har ingen sikker anelse om hvem hun var, eller om hun var en ekte person i det hele tatt, selv om showets kurator, Christina Neilson, en Andrew W. Mellon-stipendiat ved Frick, har interessante teorier om dette.



Heller ikke Parmigianino selv er akkurat en åpen bok. Født Girolamo Francesco Maria Mazzola i Parma i 1503, gjorde han et sprut i Roma med sitt talent og selvbesatte ynde. Da kollegene hans flyktet fra byen i forkant av et angrep fra Charles Vs tropper i 1527, fortsatte Parmigianino bare å jobbe.

De plyndrede soldatene som brøt seg inn i atelieret hans, var så opptatt av kunsten hans, for ikke å snakke om roen hans, at de rett og slett stoppet opp, stirret og gikk videre. Like etterpå tok han turen til Bologna og dro derfra tilbake til Parma, hvor han en stund var gullgutten kommet hjem. Han fant fast arbeid blant lokale aristokrater, særlig Baiardi-familien, som han malte sin berømte Madonna av den lange halsen og flere portretter for. Men karrieren hans ble sur. Han lot en viktig jobb på en kirkefreskomaleri trekke ut så lenge at han til slutt ble fengslet for kontraktsbrudd. Ved løslatelse forlot han byen, men døde av feber et år senere i 1540. Han var 37.

Om han malte Antea for Baiardi-familien er et spørsmål, det første av mange fru Neilson tar opp. Vi vet at navnet Antea ble knyttet til bildet først på slutten av 1600-tallet, etter kunstnerens død. I klassisk mytologi refererte det til Afrodite, kjærlighetsgudinnen. På 1500-tallet ble det assosiert med en romersk kurtisane med høy anerkjennelse, selv om det ikke er noen grunn til å tro at Parmigianino hadde i tankene heller.

Bilde

Det er gjort forsøk på å bestemme den sosiale statusen til subjektet hans gjennom en nærlesing av hennes overdådige antrekk, selv om resultatene er motstridende. En lærd konkluderer med at forkleet hennes indikerer at hun var en tjener, men en annen påpeker at adelskvinner også hadde på seg forkle, fancy slike.

Mårpelsstoler som den som er drapert over kvinnens høyre skulder, var symboler på fruktbarhet, og antydet en identitet som en ung brud. Men i andre sammenhenger var måren et symbol på uhemmet begjær. Hodet til dyret bevart på stolen, tennene like skarpe som hoggtennene på en japansk anime-demon, ser rabiat ut snarere enn pleiende.

Kort sagt, etter mye tolkende analysering og sortering vet vi ingenting om hvem denne kvinnen kalte Antea var, eller hva hun betydde for kunstneren, eller for noen andre. Bør vi bry oss? Til syvende og sist er ikke alle disse besatt undersøkte spørsmålene om hvem-var-Mona-Lisa-typen bare kunsthistorisk travelt arbeid, fancy versjoner av kjendistitting? Ærlig talt ville jeg ikke brydd meg en døyt om hvem eller hva Antea var hvis ikke Parmigianino hadde fått henne til å se så merkelig ut.

Hodet hennes er altfor lite og delikat for den skråstilte skulderkroppen hennes, dens bulk forsterket av den nesten full lengde stående posituren, sjelden i kvinneportretter på den tiden. I tillegg ser den høyre armen hennes, med sin enorme hanskebelagte hånd, ulogisk lang ut. Det ser ut til å ikke ha noe med Antea selv å gjøre, men å tilhøre en andre, større, omsluttende kropp, en slags silkefettdress, representert av hennes voluminøse frakk. Så dette er et bilde av figuren som en ting av motsetninger, en fiktiv kompositt snarere enn en organisk helhet.

Neilson presser poenget i katalogessayet sitt ved å sammenligne Anteas hode i maleriet med tegningen av et annet hode av Parmigianino, dette av en ung mann. Funksjonene er alle unntatt identiske. Androgyni, hevder hun, kombinasjonen og forvirringen av kjønnskarakteristikker, spilte en sentral rolle i å produsere et senrenessanseideal om menneskelig perfeksjon. Den feminine hannen og den mannlige kvinnen er grasiøse i nesten alle henseender, skrev humanisten Mario Equicola, og definerte en forlokkende modell som med like letthet ble oversatt til mote og kunst.

Antea kan tas som et eksempel på denne modellen. Hun er ikke en spesifikk person, men legemliggjørelsen av et ideal, i dette tilfellet et ideal om ønskelighet, der det sanselige og det åndelige smelter sammen. Dette vil forklare figurens fysiske luksus ?? hennes flotte pels er overfylt med dråper maling fargen på smeltet gull ?? og for dets direkte og ærlige blikk utover.

I mange kulturer anses synet som den mest aktive og intime av sansene. I renessansens Italia, som i India, ble elskere antatt å utveksle vitale, bindende energier gjennom blikket, den samme energien som gikk mellom et religiøst bilde og tilbederne som så på det. Er ikke denne dynamikken essensen av det vi kaller kunstopplevelsen? Vi liver opp objekter med vår oppmerksomhet; objekt besjele oss med deres tilstedeværelse. Dette er absolutt historien om Fricks besøkende superstjerne, som oversvømmer et helt museum med sin aura og fortsatt ser deg rett inn i øynene, som om han snakker til deg, og deg alene.