Fra David Hammons, en hyllest til Pier 52 og Lastingness

Deres kunstneriske veier krysset som skip om natten. Nå i Day's End, Hammons skaper en udødelig hyllest til Gordon Matta-Clark og kunsthistorien.

Day

I 2014 ble direktøren for Whitney Museum of American Art , Adam D. Weinberg, inviterte kunstneren David Hammons til å besøke museets fortsatt tomme nye bygning. Weinberg husker at de sto sammen ved panoramavinduet i femte etasje med utsikt over Hudson og snakket om historien til vannkanten som vender mot museet, om hva som var der og hva som var borte.

Borte, siden den ble revet i 1979, var Pier 52, en gang et lager for Baltimore og Ohio Railroad Company, og berømt i kunstverdenen som rammen for et monumentalt verk av offentlig skulptur i geriljastil kalt Day's End av den amerikanske konseptualisten Gordon Matta-Clark.

Matta-Clark-stykket var et utskjæringsverk, ikke konstruksjon. I 1975 kommanderte han bryggens enorme, da halvt ødelagte skur – den var 50 fot høy og 373 fot lang – og med et lite mannskap av arbeidere skar han åpninger i veggene og gulvene, den største var en fjerdedel. måneformet snitt i den solnedgangsvendte vestveggen. Hensikten hans var å slippe inn lys som ville endre seg i løpet av dager og årstider. Han så for seg det basilikaskalerte interiøret som en fredelig innhegning, en gledelig situasjon.

Bilde

Kreditt...Estate of Gordon Matta-Clark/Artists Rights Society (ARS), N.Y.

Bilde

Kreditt...David Hammons

Noen dager etter Hammons Whitney-besøk, mottok Weinberg i posten en liten blyanttegning fra ham, en lett berøringsskisse av den forsvunne Pier 52, gjenskapt som en slags paviljong i åpent vann. Det var ingen forklarende notat. Opptatt av planene for den nye Whitneys nærmer debut, tok Weinberg først senere kontakt med Hammons om tegningen. Det viste seg at den kjente unnvikende kunstneren, med sin karakteristiske vane med strategisk indirektion, hadde sendt den inn som et forslag til en stedsspesifikk skulptur.

Nå, syv år senere, er den skulpturen på plass. Sponset i fellesskap av Whitney og Hudson River Park Trust, står den, permanent installert ved vannkanten overfor museet på by- og statseid land, nær det som til slutt vil bli en stor offentlig spilleplass. Både plasseringen og dimensjonene til stykket samsvarer med Pier 52 slik det en gang eksisterte. (Da peler ble senket for å støtte den nye skulpturen, ble det funnet rester av den gamle trebryggen.)

Skulpturen følger ikke Hammons plan helt - den er ikke omgitt på alle sider av vann - men den oversetter på en smart måte den originale skissen hans i tredimensjonale termer. Ved å bruke lengder av slanke, formbare rør av rustfritt stål, Guy Nordenson , konstruksjonsingeniøren for prosjektet, har klart å antyde den unempatiske vekten av Hammons blyantlinjer, og den luftspeiling-lignende kvaliteten på hans veggløse, gulvløse, takløse gjennombruddsdesign. Den matte, lysabsorberende kvaliteten på stålet endrer verkets synlighet subtilt i løpet av dagen. Det vil ikke være kunstig belysning om natten.

Bilde

Kreditt...Jason Schmidt

Ved å kalle stykket sitt Day's End, har Hammons gjort det til en hyllest av en artist til en annen, men en komplisert. Han og Matta-Clark var nesten eksakte samtidige, født med en måneds mellomrom i 1943; begge var aktive i New York City på 1970-tallet, Hammons ankom fra Los Angeles i 1974. Men de reiste i forskjellige kretser og møttes ikke. Matta-Clarks primære base var kunstscenen i SoHo; Hammons's var en av en gruppe svarte kunstnere tilknyttet galleriet Just Above Midtown, den gang på West 57th Street. Hammons så aldri Matta-Clarks Pier 52 arbeid, og som det skjedde, var den overlappende tilstedeværelsen til de to mennene kort: Matta-Clark døde av kreft i 1978 i en alder av 35.

Men som kunstnere hadde de mye til felles. Begge laget arbeid av funnet og flyktige materialer: i Matta-Clarks tilfelle, forlatt arkitektur; når det gjelder Hammons, gatesøppel, ofte med svarte kulturelle assosiasjoner - kyllingbein, brennevinsflasker, frisørhår. Og begge arbeidet, for det meste, utenfor området til mainstream kunstinstitusjoner. Det er faktisk ikke uten symbolsk betydning at til tross for sin nærhet til Whitney, er ikke Hammons Day's End eiendommen til museet, men til en bevaringsfond. Det er et offentlig monument, ikke et privat.

Bilde

Kreditt...Simbarashe Cha for The New York Times

Et monument for hvem, eller for hva? Til en medkunstner, ja, men også, med intensjon eller ikke, til spesifikke sosiale og personlige historier. For meg stammer den mest resonansfulle av dem fra før Matta-Clarks ankomst til stedet, til tidlig på 1970-tallet, da Pier 52, sammen med flere andre brygger langs Hudson i Chelsea og West Village, fungerte som møte- og cruisingsteder for homofile. .

Matta-Clark var godt klar over den homofile tilstedeværelsen, snakket avvisende om den og gjorde sitt beste for å holde den unna bryggen etter å ha fullført Day's End, som han håpet å promotere som en skulpturell festival med lys og vann åpen for publikum. (Planen måtte forlates da byens økonomiske utviklingsadministrasjon anla søksmål mot ham for skade på eiendom.) Men da hadde stedet, og det homofile miljøet som okkuperte det, en kroniker og forkjemper i en annen artist, den svarte fotografen Alvin Baltrop (1948-2004).

Fra begynnelsen av 1970-tallet dokumenterte Baltrop, som ofte slo leir i en varebil nær bryggen, den sosiale og seksuelle handlingen der. I bildene hans fra slutten av 1970-tallet kan Day’s End ses som et bakteppe for erotiske sysler. Sett i denne sammenhengen kan Matta-Clarks prosjekt få en negativ politisk valens. Med sin inntrenging av uoppfordret, og muligens uønsket, lys, kan den leses som en handling av kunst-verden kolonisering. (Denne komplekse dynamikken rundt verket ble lett oppsummert av Adrienne Edwards, nå Whitneys direktør for kuratoriske anliggender, i hennes katalog for 2019 Baltrop retrospektiv på Bronx Museum of the Arts .)

Bilde

Kreditt...Estate of Alvin Baltrop/Artists Rights Society (ARS), New York; Tredje streaming og Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York

Bilde

Kreditt...Estate of Alvin Baltrop/Artists Rights Society (ARS), New York; Tredje streaming og Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York

Bilde

Kreditt...Estate of Alvin Baltrop/Artists Rights Society (ARS), New York; Tredje streaming og Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York

Og i sin Day's End fremkaller Hammons et eget kunsthistorisk øyeblikk, et som fant sted litt lenger i sentrum. Hvis du står ved hans Day's End og ser sørover på Hudson, kan du se handels- og boligtårnene i Battery Park City på Nedre Manhattan. På Matta-Clarks tid eksisterte ikke disse bygningene. Alt som var der var en stor, skurrete strekning av deponi i World Trade Center, som i løpet av sommeren fra 1979 til 1985, i regi av den ideelle kunstorganisasjonen Creative Time Inc., fungerte som scene for programmer for offentlige arrangementer kalt Art on stranda.

Der sommeren 1985 bygde Hammons, i samarbeid med kunstneren Angela Valerio og arkitekten Jerry Barr, Delta Spirit, en funky hytte spikret sammen av skrap, mosaikk med knuste bokser og flaskekorker, og åpen for forestillinger. Sun Ra og hans Solar Arkestra var blant talentene som strålte inn og spilte. Og det er verdt å merke seg at Nordenson, som ga Hammons’s Day’s End materiell form, bidro som ung kunstner til et annet kunstverk på stranden det året.

Art on the Beach var, i det minste symbolsk, en stemme som ble hevet mot en gentrifisering av boliger på Lower Manhattan som tvang kunstnere, på den tiden et lite, men ivrig samfunn, ut av nabolaget. Det er også mulig å tolke Matta-Clarks Day’s End som en lignende protest mot rovgirig, historieknusende byfornyelse i et område lenger nord på Manhattan; og å finne i Hammons sin nye skulptur et svar på den nåværende metastasen av eiendomsutvikling fra Hudson Yards ned til kjøttpakkedistriktet, der Whitney står.

Bilde

Kreditt...Lawrence Lesman, via Creative Time

Jeg har imidlertid en mistanke om at denne kunstneren ville avvise å ha arbeidet hans så snevert lest. Han har en merittliste med å holde tilbake tolkende kommentarer til kunsten sin - jeg føler meg som en magiker, sa han nylig, og magikere gir ikke opp hemmelighetene sine - og å hindre kritisk konsensus rundt det. I årevis da svarte kunstnere nesten var ekskludert fra den hvitkontrollerte mainstream, fortsatte han med å gruve materialer og bilder fra afroamerikansk kultur, tydelig i den fantastiske utstillingen David Hammons: Kroppstrykk, 1968-1979 for tiden på tegnesenteret.

Men de siste årene, med arbeid av svarte artister som har fått gjennomslag i markedet, har han beveget seg i forskjellige, mindre åpenbart identitetsbaserte retninger. Det er nå mindre overbevisende enn noen gang å snakke om svarte kunstnere som om de deler en bedrift, skrev kunsthistorikeren Darby English i sin bok fra 2007, How to See a Work of Art in Total Darkness. Day's End, Hammons-versjonen, presser det punktet hjem.

Bilde

Kreditt...Simbarashe Cha for The New York Times

Men det som er mest karakteristisk med stykket, i sammenheng med denne kunstnerens karriere, er dets erklærte, faste varighet, et innslag der, så vidt jeg vet, kunstneren sjelden tidligere har uttrykt interesse. (Et av hans mest kjente verk, fra tidlig på 1980-tallet, fant ham selge snøballer på gaten.)

De fleste kunstnere ønsker at minst ett stykke skal bli udødeliggjort, sa han i et intervju fra 1986 med kunsthistorikeren Kellie Jones, Så ett stykke ville gjøre det. Fordi vi lager ett stykke uansett, antar jeg, fragmenter av det.

Hammons er 77. Er Day's End det ene, udødelige stykket han mener? Jeg tror ikke det. Men like ledig og solid som en pallereol og tom for alt annet enn historie, lys og luft, er den romslig nok til å romme alle de strålende fragmentene av en makeløs karriere.


Dagens slutt , på permanent utsikt i Hudson River Park, overfor Whitney Museum of American Art; 212-570-3600; whitney.org .

David Hammons: Body Prints, 1968-1979, til og med 23. mai på Tegnesenteret; (212) 219-2166; drawingcenter.org .