En Coming-Out-fest for KAWS på Brooklyn Museum

The Simpsons, Snoopy and the Smurfs er alle her i en undersøkelse av artisten Brian Donnellys 25 år lange karriere.

En forhåndsvisning av KAWS:WHAT PARTY på Brooklyn Museum på tirsdag bød på et rom med nytt arbeid av kunstneren Brian Donnelly relatert til pandemien. Veggen av bilder er fra hans Urge

Marshall McLuhan foreslo at kunst er det du kan komme unna med. Warhol, som var så ekspert på tilegnelse at sitatet ofte tilskrives ham, viste McLuhan rett. Siden den gang har mange kunstnere akseptert ideen som en personlig utfordring, og tappet bevilgningen av spenningen. Hele moteselskaper er basert på det. Folk liker det de vet.

Brian Donnelly, 46, som har jobbet som KAWS siden midten av 1990-tallet, skjønte det tidlig. Han begynte å kolonisere vegger og reklametavler i hjemlandet Jersey City med sin kinetiske graffiti-merke, spraymaling av bokstaver som vekslet mellom taggete og oppblåste (ordet KAWS har ingen dyp betydning; Donnelly valgte bokstavene fordi han likte måten de så ut sammen) . Et sted på veien ble han en markedstungvekter, en favoritt blant både streetart-entusiaster og høyoktansamlere.



KAWS: WHAT PARTY, en rask og tett undersøkelse av Donnellys 25-årige karriere, åpnet for publikum fredag ​​kl. Brooklyn museum , har en perfekt tittel. Donnellys dominans er nesten total - hans muttne skulpturer vokter Midtown kontorlobbyer og leiligheter ved vannkanten og har blitt skutt ut i verdensrommet - så det er noe overraskende at dette er hans første store museumsundersøkelse i New York, en kommende fest etterpå. Mye av den forsinkede mottakelsen har å gjøre med de stikkende følelsene hans verk genererer institusjonelt, der kunstnerens syrefargede produksjon blir sett på som den ultimate triumf av dårlig smak. Den posisjonen er sannsynligvis overdreven, eller i det minste ufullstendig.

Bilde

Kreditt...KAWS og Brooklyn Museum

WHAT PARTY, kuratert av Eugenie Tsai, inkluderer totalt 167 objekter. Det begynner med Donnellys tidlige gatearbeid, som er det mest interessante på visning. På slutten av 90-tallet hadde han landet på det visuelle språket sitt, og byttet inn merket med bokstaver for en tegneseriefigur med X-ed-øyne og hovne korsbein stupte gjennom skallen, som han brukte på moteannonser i telefonkiosker og busskurer rundt. New York. Det var en mindre sur utløper av den situasjonistiske kritikken som var populær på den tiden blant grupper som Billboard Liberation Front, som endret utendørsannonser (for eksempel Camel-sigaretter) for å avsløre deres lumskehet. Donnellys intervensjoner er for det meste apolitiske, mer en forlengelse av graffitistens ønske om å bli sett enn noe spesielt antikapitalistisk.

De var også hans artige, usanksjonerte samarbeid, ansiktene til DKNY og Calvin Klein-modeller fortrengt av artistens egen avatar. Der tidlige graffitistjerner stolte på tog for å bære navnene deres til offentligheten, innså Donnelly at merkevarer var en mye mer effektiv kanal. Hans svulmende portefølje av samarbeidsavtaler med milliardselskaper kan virke som et svik mot hans tidlige arbeid, men ideen om å selge ut, en gang ansett av noen medlemmer av Donnellys generasjon som en skjebne verre enn døden, gjelder ikke lenger. Sett i dag ser disse intervensjonene mer ut som auditions.

Et av de første stykkene i WHAT PARTY, fra 1997, er det mest lærerike: et bilde av Keith Haring som tegner på en t-banereklame mens en av Donnellys tegneseriesnegler snirkler seg rundt ham, kikket over skulderen hans, som om han tok notater. Haring, som delte graffitiforfatteres mål om maksimal eksponering, ønsket å gjøre kunsten sin så demokratisk tilgjengelig som mulig, og gjorde det hovedsakelig gjennom offentlige veggmalerier, men også Pop Shop, hvor han solgte rimelige reproduksjoner og tchotchkes. KAWS sitt prosjekt er faktisk Haring presset til delirium.

Bilde

Kreditt...KAWS og Brooklyn Museum

Bilde

Kreditt...KAWS og Brooklyn Museum

KAWS sin verden kan være desorienterende, en bisarr versjon av vår egen befolket av Donnellys tegneseriebevilgninger – kjent, men ikke, alle med X-er der øynene deres burde være, som i tegneserietradisjonen betyr død, eller i det minste en tilstand av uføre. Simpsons, Snoopy og Smurfene er alle her, og flyter gjennom en fugestat som nekter å løfte seg. Donnelly jobbet som animatør en tid, og hans flyt i tegneseriers skarpe linjer og klare farger er tydelig, men hans konseptuelle gjennombrudd kom rundt 2000, under tiden hans i Japan, hvor han fant ut at kulturelle produkter som The Simpsons overskred språket, fungerer som en emosjonell Rosetta Stone.

Donnellys Simpsons-verk er noe av hans mest kommersielt vellykkede og minst endrede fra kildematerialet, selv om Donnelly ikke var helt allergisk mot formalistiske eksperimenter: Landscape-serien hans, laget på lerret (2001), hvorav fire eksempler er her, tilbyr en enkelt Simpsons karakter blåst opp og beskåret slik at funksjonene ligner abstraksjoner. De leker med ideer om kult, rolig Color Field-maleri og Hard-Edge, med sine skarpe, klare former, og minner spesielt om Al Helds Alfabet malerier av 60-tallet, som hentet fra reklame.

Bilde

Kreditt...KAWS og Brooklyn Museum

WHAT PARTY tilbyr muligheten til å se på The KAWS Album (2005), en versjon av Simpsons gag, i seg selv en parodi på Beatles' Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band-albumomslag. (Maleriet hans ble solgt på auksjon for nesten 15 millioner dollar i 2019.) En sjenerøs lesning ville være evnen til å si noe om hvordan oppblåsningen av massekulturbilder gjør dem meningsløse. I verste fall fremhever det behovet for en formuesskatt.

Japan er også der Donnelly først møtte otaku-kulturen, hvis tilhengere har en rabiat appetitt på manga og anime, og for å samle de relaterte figurene som har blitt et slags skyggemarked. Han begynte å legge til leketøysproduksjon i praksisen sin med sine utholdende karakterer, Companion, en hodeskalle med Mikke Muss hovne votter og utspilte mage, men ellers farget ut; Chum, en Michelin Man-mutasjon; og BFF, som ser ut som en rangy, ekskommunisert Muppet. De har alle vist seg uendelig fruktbare, formet til åtte-tommers vinyl og åtte fots glassfiber, blant andre permutasjoner. Oftere enn ikke vises de alene, i tilstander av motløshet og eksistensiell ubehag, men noen ganger er de sammenkoblet, som i Borte (2018), en seks fot høy følgesvenn som bærer en slapp, sukkerspinn-farget BFF, à la Michelangelos Pietà, for en effekt som er både dritt og dum.

Bilde

Kreditt...Kirsten Luce for The New York Times

Bilde

Kreditt...Kirsten Luce for The New York Times

Bilde

Kreditt...Kirsten Luce for The New York Times

Bilde

Kreditt...Kirsten Luce for The New York Times

Den kognitive dissonansen til de tunge temaene gjengitt i animasjonens muntre, sprudlende språk kan forklare deres appell til unge menn som er hjemmehørende i ensomhet og anonymisering og ser ut til å representere en stor del av Donnellys sanne troende. Fansen hans synes utvilsomt verkets register er mer velsmakende pakket inn i et tegneseriebelegg. (Noen ganger, som i to eksempler her, er en figurs side flådd opp, en hardhendt metafor for følelsesmessig eksponering). Companion-arbeidet gir liten friksjon. I stedet for å antagonisere betrakteren, tilbyr de trøst, og bekrefter riktigheten av deres nihilisme.

Det er også et rom dedikert til arbeid laget i fjor med å adressere pandemien: Urge, en pakke med 10 omtrent firkantede lerreter, hender uten kropp som er farlig nær ved å berøre et ansikt; Separert, en skulptur av en ledsagerfigur, krøllet sammen i en haug med ansiktet i hendene; og Tide, et maleri av Companion adrift i en månebelyst vannmasse, muligens ved å drukne. Maleriene er lysende, deres rike pigment ser ut til å gløde innenfra. Men som en kommentar til det nåværende øyeblikket, og dets svimlende tap, føles de for det meste overfladiske. Humøret deres er dystert, men det er alt annet også.

Bilde

Kreditt...KAWS og Brooklyn Museum

HVILKE PARTI posisjonerer Donnelly som en bro mellom kunst, populærkultur og handel, som om disse stedene var isolasjonistiske stater og ikke symbiotiske deler av en totaliserende maskin av flat smak, der tegneserier og kunstnere er utskiftbart innhold som skal trykkes på alt fra luksustilbehør til massemarkeds joggesko. Donnelly har krysset hverandre på alle punkter, fra Nike og Uniqlo til Comme des Garçons og Dior (de mest forferdelige av disse er stoler gjort i samarbeid med Campana-studie : plysjleker formet til en modernistisk feberdrøm). Hans produktive deltakelse i det industrielle kunst-motekomplekset, som gir forbrukerprodukter kulturell tyngdekraft og et sjeldne nivå av eksponering for kunstneren, er ikke like fremmed for hans praksis som det er hele poenget. Det gjør også beslutningen om å sette opp en KAWS-utstilling til mindre en handling av mot enn en sikker ting.

Museets rotunde er gitt over til Donnellys nyeste storskala skulpturer, inkludert hans Holiday-prosjekt, en serie massive oppblåsbare følgesvenner som de siste årene har reist rundt i Asia i en slags myk-kraftig godvilje-turné, stupt inn i Hong Kongs Victoria Harbour og lolling ved foten av Mount Fuji.

Det føles hensiktsmessig at et galleri med KAWSs mest monumentale verk skal inngå i en gavebutikk i galleristørrelse, et monument over hans salgskraft. Det er ikke en strek å se butikken som en forlengelse av showet. Dette er kvaliteten som gjør folk urolige, glansen av det hele er for glatt. Kunstverdenen foretrekker sine kommersielle kvaliteter hvisket, sin best bevarte hemmelighet - hva er et kunstgalleri hvis ikke en butikk? Donnellys arbeid er et forsøk på å synliggjøre konglomeratkunstens skjulte maskineri, men verkets styrker er også dets svakheter. Det var sannsynligvis ikke Donnellys plan å bli konglomeratet.


KAWS: HVILKEN FEST

26. februar til 5. september, Brooklyn Museum, 200 Eastern Parkway, Brooklyn; 718.638.5000; brooklynmuseum.org. Forhåndsbestemte billetter kreves.